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詩的分類法與詩人的關鍵期:如何認識次要作品?

Updated: Dec 5, 2022

人們就開始偏愛他們自己修築的籬笆

——瘂弦《乞丐》



也許是陳詞濫調:正如同雪花或其他任何事物一樣,每一個詩人都是獨一無二的造物。而正是在這樣的世界裏面,人卻傾向於使用分類學的方式來理解客體。無論如何,自亞里士多德以來,分類成爲人的智慧的一環,儘管正如偉大的曼德爾施塔姆所說的,相異的聲音有時混淆於其間:

女人的哭泣混淆於繆斯的歌唱。 (劉文飛 譯)

無論是曾經還是現在,我們都不得不多次使用分類的法則——對抗混淆的同時也墜入另一種混淆。人在本能中所無法擺脫的對二分法的迷戀則成爲一種美學的傾向性。在面對詩人的名字之時,這些二分法(自動化的)自然而然地將他們一一歸類:男性詩人與女性詩人、長壽的詩人與早夭的詩人、多產詩人與非多產的詩人、詩人的詩人與學者的詩人、樸素的詩人與感傷的詩人,等等。


這些分類法可能是武斷的,但不能說是沒有意義的:就位的方式也許不夠恰當,但就一種認識論而言,我們也很難反對就位其本身。當然,我們也承認,一個詩人看待其自身時總是獨一無二的。自我-他者的對立要比兩個他者之間的對立更加顯然。儘管「我」與我的一個同類的區別也許遠小於他與一片樹葉的區別,「我」卻幾乎總是更加注意前者:「我」希望我的讀者也是如此。


這種對自我獨一無二性的認知,即構成所謂影響的焦慮的某種心理來源。「影響」永遠是存在的,只要詩人仍然被/將他所處的文學傳統所構成的語言事實使用。無論如何:在作品及日常的談話中,如果允許,儘量避免直接提及受其影響的來源,成爲詩人中間不成文的一種風氣。而如今每個詩人都熟悉T. S. 艾略特所謂的「小詩人借,大詩人偷」的著名論斷:自然,後者也不用留下借條。




如果對詩人的類似論斷並無大錯,那麼瘂弦的這樣的一首詩就成爲了特例:

春日 主啊,嗩呐已經響了 冬天像斷臂人的衣袖 空虛,黑暗而冗長 主啊 讓我們在日晷儀上 看見你的袍影 在草葉尖,在地丁花的初蕊 尋找到你 帶血的足印 並且希望聽到你的新歌 從柳笛的十二個圓孔 從風與海的談話 主啊,嗩呐已經響了 令那些白色的精靈們 (他們爲山峯織了一冬天的絨帽子) 從溪,從澗 歸向他們湖沼的老家去吧 賜男孩子們以滾銅環的草坡 賜女孩子們以打陀螺的乾地 吩咐你的太陽,主啊 落在曬暖的 老婆婆的龍頭拐杖上 啊,主 用鮮花綴滿轎子行過的路 用芳草汁潤他們的脣 讓他們喋吻 沒有渡船的地方不要給他們製造渡船 讓他們試一試你的河流的冷暖 並且用月季刺,毛蒺藜,酸棗樹 刺他們,使他們感覺輕輕的痛苦 嗩呐響起來了,主啊 放你的聲音在我們的聲帶裏 當我們掀開 那花轎前的流蘇 發現春日坐在裏面的時候 一九五七年一月讀里爾克後臨摹作

即使不看詩尾的註釋,在讀完第一行時,一個有經驗的詩歌讀者也立馬就會想起或者背誦起里爾克那首著名的《秋日》:

主啊!是時候了。夏日曾經很盛大。 把你的陰影落在日規上, 讓秋風刮過田野。 讓最後的果實長得豐滿, 再給它們兩天南方的氣候, 迫使它們成熟, 把最後的甘甜釀入濃酒。 誰這時沒有房屋,就不必建築, 誰這時孤獨,就永遠孤獨, 就醒着,讀着,寫着長信, 在林蔭道上來回 不安地遊蕩,當着落葉紛飛。 (馮至 譯)

無論是對里爾克不朽詩作的顯然化用,還是註釋裏明確所說的「臨摹」的字眼,瘂弦並不忌諱直接點明其作品的譜系。這更像是一種學習者的態度,而非詩人的方式。更不用說(僅就這兩首詩而言的)其間顯而易見的差距了。二十多年以後,瘂弦在其詩集的序言裏寫道:

寫作者的青年期是抵抗外來影響最弱的年齡,免不了有模仿的痕跡,有些是不自覺的感染,也有自覺的,如繪畫的臨摹;在我初期的詩裏,關於這類作品,我一一存真,以紀念自己學習的歷程。早年我崇拜德國詩人里爾克,讀者不難從我的少數作品裏找到他的影子,譬如「春日」等詩,在形式、意象與音節上,即師承自里爾克……

《春日》這樣的作品無法脫離《秋日》而存在。對未知《秋日》的讀者(儘管實際上每個讀詩的人都讀過《秋日》)來說,它的修辭是無效的;而對熟知《秋日》的讀者來說,它的存在則是多餘的。嚴苛地說,《春日》僅對作者本人產生意義。也就是說,它體現的是一種非自足的品質——儘管這並不總是意味詩人的不自足。當然,我們承認,對於任何成熟的詩人而言,化用都是其常用的寫作技藝。而作爲技藝的化用意味着甚麼?對於詩句的化用似乎並不構成問題,既然每個詩句在每首不同的詩中的作用當然是不同的。標準的互文隨處可見,詩人默認恰當的讀者能夠將它們恰當的識別。也正如布魯姆所說:「讀詩的藝術的初階是掌握具體詩篇中從簡單到極複雜的用典」。有時候這種化用,或者說語典,可以是一種點鐵成金:

我怕我的心啊 我在喊:我怕我的心啊 會由於快樂,而變得無用! (多多《春之舞》)
是甚麼東西讓我們受不了 我們的心因歡樂而頹喪 (柏樺《自由》)

前者出現在其詩的末尾而後者出現在其詩的中途。這樣的化用自然不會被其創作者有意遮掩,既然他對其已擁有把握。更爲重要的是,新的詩句早已成爲自我的聲音。而無論如何,一個詩人,如果他沒有十足的把握(儘管常常確實沒有),就不會使用非常明顯的化用。至於對詩篇的化用也許是另一個故事。它可能是格式上的化用,這是從廣義的方式上而言的。因爲無論甚麼時候我們使用一種格式,都必然與所有以這種格式所寫就的詩篇發生聯繫。(當然,在極端廣義的視角下,詩自身是一種格式,那麼任何一首詩都與所有的詩發生聯繫。)即,格式本身所傳達的意義在新的作品中得以更新。許多戲仿的詩作屬於這一類。或者故意使用原格式所不習慣處理的內容。又或者傳統文學中次韻的存在。


而我們想要看見的則是另一種可能:一種驕傲的比較法。如果一首詩(優秀的)業已存在,只要後來的詩人並不甘願認爲自己處在更低一等的地位(很少有詩人願意這樣認爲),那麼在沒有絕對必要的時候,業已存在的作品就是迴避的對象,而絕不是化用的對象。能夠靠閱讀解決的問題毋須靠寫作解決


除非這位詩人認爲這有必要——即:「我承認你(我的先輩)做得很好,但我認爲我(可能可以)做得更好。」而正是由於這種驕傲的存在,後一首詩才得以存在:

黃鶴樓(崔顥) 昔人已乘黃鶴去,此地空餘黃鶴樓。 黃鶴一去不復返,白雲千載空悠悠。 晴川歷歷漢陽樹,春草萋萋鸚鵡洲。 日暮鄉關何處是,煙波江上使人愁。
登金陵鳳凰臺(李白) 鳳凰臺上鳳凰遊,鳳去臺空江自流。 吳宮花草埋幽徑,晉代衣冠成古丘。 三山半落青天外,二水中分白鷺洲。 總爲浮雲能蔽日,長安不見使人愁。

可以想見競爭在某種程度上構成後一首詩寫就的動機。崔顥與我們都應該同意:後來者即使不是更優秀的,它也是毫不遜色的。這類比較與瘂弦的《春日》有顯然的不同。因爲《春日》即使不是平庸的,它也是一首比《秋日》遜色得多的作品。沒有任何理由認爲瘂弦——一位寫就《如歌的行板》的優秀詩人——意識不到這樣的差距。無論是作爲我們這個物種所寫就的衆多詩作中的一首,還是作爲一個詩人的一部詩集的一個成員,它都是次要的。而如果在審視一位詩人——一位前輩——的作品的時候,我們斗膽給予自己將《春日》這樣的詩作稱爲次要作品的權力,那麼,我們究竟應當如何認識它們,既然它們既已存在?




一個立志與詩歌創作的年輕人,在他中學的時候,也許確實會去臨摹誰的作品,但(無論他是否繼續寫詩)這些臨摹作品幾乎總是會被後來的自己所抹除掉了。正如我們在宇文所安對漢語詩的批評中所看到:

……北島這首《無題》的開頭: 對於世界 我永遠是個陌生人 我還以爲在十四歲那年,在我寫下這首詩的第二年,我已經毀掉了這首詩的唯一手稿。我還以爲大家都是這樣做的。一旦我們意識到寫詩和讀自己寫的詩之間有巨大的差異,我們就會立刻毀掉這樣的詩。

當然,瘂弦的《春日》有本質的不同。對於北島來說,由於特殊的歷史條件及背景,這位擁有相當才氣的年輕人,還來不及讀到足夠的偉大作品來抗拒這種寫作的方式。在他這裏,臨摹的對象是缺席的。而瘂弦的《春日》擁有明確的指向:我們找不出一首比里爾克《秋日》更偉大的抒情短詩了。而瘂弦仍然寫下了這樣的作品:意識到它儘管是自己的,但(比起《秋日》)也是微不足道的。


或者可以說,這也是一種來不及。假如你十歲的時候讀過里爾克,你就不會認爲自己在二十歲時寫的一首詩是受了里爾克的影響,無論其風格多麼相近——你把里爾克看作是自我的一部分。而使用漢語的詩人通常沒有這樣的餘裕,因爲無論是對於古典漢詩還是對於西方詩來說,現代漢語詩歌都像是一種異鄉人,對於後者來說,其自身的祖輩則是缺席的。可以設想這樣一種情況:一個來自於東亞的年輕人,二十歲開始學習德語,二十五歲立志研究《浮士德》,三十五歲成爲了該領域的專家。但無論如何,比起一個雖然不是那麼感興趣,但從小就讀過《浮士德》的德國小孩,歌德的偉大作品對於這位來自東亞的學者來說,仍然只能是某種外來物。


又比如,對一個俄國詩人來說,普希金也許的確比拜倫讓他更加感到親近,但即使是後者,對他也不能算作是異鄉人。曼德爾施塔姆可以在衆人面前親切地背誦但丁,並以一種驕傲的心情將這種影響看成是對世界文化的眷戀。而一個漢語背景的詩人縱然可以喜歡葉芝,也可以在衆人的面前背誦葉芝,但無論是他還是他所面對的面孔都承認:儘管詩意也許確實如黑格爾認爲的那樣,在跨文化的意義上彼此相同,但這些形式總是外來的。如果他遇到的是較爲老練且挑剔的聽者,對他的朗誦的反應很可能則是:「你用的譯本有一些問題。」




在瘂弦的薄薄的詩集中,作者明確指出是臨摹之作的例子,還有《歌》與《山神》兩首。算上《春日》,這些作品都作於一九五七年。此時的詩人二十五歲。儘管,作爲他的同類,我們很難全然對一個年輕人的寫作抱以某種完美主義的期待,但詩,從本質上來說,絕不是經驗的積累物。儘管一個更爲年長的詩人可能積累了更多的經驗,但年齡,無論是從相對的角度還是絕對的角度,都絕非是評價一個作品的標尺。以《歌》爲例:

誰在遠方哭泣呀 爲甚麼那麼傷心呀 騎上金馬看看去 那是昔日 誰在遠方哭泣呀 爲甚麼那麼傷心呀 騎上灰馬看看去 那是明日 誰在遠方哭泣呀 爲甚麼那麼傷心呀 騎上白馬看看去 那是戀 誰在遠方哭泣呀 爲甚麼那麼傷心呀 騎上黑馬看看去 那是死 一九五七年二月六日讀里爾克後臨摹作

所臨摹的自然是里爾克的這首名作:

嚴重的時刻 此刻有誰在世上某處哭, 無緣無故在世上哭, 在哭我。 此刻有誰夜間在某處笑, 無緣無故在夜間笑, 在笑我。 此刻有誰在世上某處走, 無緣無故在世上走, 走向我。 此刻有誰在世上某處死, 無緣無故在世上死, 望着我。 (陳敬容 譯)

在這裏,文本的相似性是顯而易見的。但這種臨摹只停留在膚淺的層次上。可以注意到里爾克使用了非常巧妙的一種非對稱關係。在《嚴重的時刻》的前三個詩節中,「哭」「笑」「走」分別作爲其自身而行動,第四個詩節的「死」則作爲「望」而行動。換句話說:死在這樣的比較法中分裂了。作詩法與文法(形態學)巧妙地糾纏起來。在里爾克這裏,「哭」「笑」「走」具有不及物與及物的雙重身份,而「望」才是「死」的及物動詞。整首詩也因此成爲死的註腳。


同樣的手法也用在第二段中,詩的形式所告訴我們的是:夜間之於笑等同於世間之於哭及走及死,是夜間的笑,而不是笑,得以與世上的這三者並列。


這種分裂性在瘂弦的臨摹作品中不復存在,儘管這也許才是里爾克所真正想要傳達的。在《歌》中,作爲結構的對稱關係是扁平的。哭泣與傷心延長,成爲一成不變的事物,馬的顏色詞與「昔日」「明日」「戀」「死」構成的象徵關係也流於自動化。簡單來說,這首詩所造就的詩意是非時間性的。


臨摹而呈現的形式並不複雜,且僅在格律學的意義上發揮作用。更加苛刻地說,這裏借入的不過是非詩意的部分。我們想要說明的重點並不在於形式的複雜程度,因爲在瘂弦真正優秀的作品中,其形式也是簡明的(但絕不是缺少變化):

如歌的行板 溫柔之必要 肯定之必要 一點點酒和木樨花之必要 正正經經看一名女子走過之必要 君非海明威此一起碼認識之必要 歐戰,雨,加農砲,天氣與紅十字會之必要 散步之必要 溜狗之必要 薄荷茶之必要 每晚七點鍾自證券交易所彼端 草一般飄起來的謠言之必要。旋轉玻璃門 之必要。盤尼西林之必要。暗殺之必要。晚報之必要 穿法蘭絨長褲之必要。馬票之必要 姑母遺產繼承之必要 陽臺、海、微笑之必要 懶洋洋之必要 而既被目爲一條河總得繼續流下去的 世界老這樣總這樣:── 觀音在遠遠的山上 罌粟在罌粟的田裏
雨傘和我 和心臟病 和秋天 我擎着我的房子走路 雨們,說一些風涼話 嬉戲在圓圓的屋脊上 沒有甚麼歌子可唱 即使是秋天, 即使是心臟病 也沒有甚麼歌子可唱 兩隻青蛙 夾在我的破鞋子裏 我走一下,它們唱一下 即使是它們唱一下 我也沒有甚麼可唱 我和雨傘 和心臟病 和秋天 和沒有甚麼歌子可唱

正是在這些具有概括性質且百用不厭的手法中,詩人的獨一無二性得以體現。我們驚異於《傘》的成熟品質:它甚至比《春日》早一年寫就。詩之無限是句法之有限的孿生子。正因如此,站在詩的立場,對有限的臨摹是無必要的,而對無限的臨摹,如果不是絕無可能,也是困難的。而站在詩人的立場,對有限的臨摹猶如掌握一門新的語言,在後面(更重要的)是無限的使用。可是一般來說,語言並非來自於學習,正如詩人並非來自於成爲。人類的新生兒不需要甚麼工夫就能掌握他的母親的語言,雖然一個新的可能在他五十歲時才得以認識。一個詩人可能到五十歲才見識到某種罕見的作詩法,但早在他寫下第一首詩時,對他來說,所決定何以成爲的事情就已經確定。


可是瘂弦的這幾首作品呈現給我們的並不像是對自我的擴展,而是向世界的擴展。臨摹一首詩像是成年之後再去掌握一門語言,被臨摹物則像是記住又遺忘的外語單詞:你已不在關鍵期




自然,我們並不想否認這一點:大部分詩人都擁有一個學徒時期。是的,詩人並非來自於成爲,但這並不意味着他無法成長。除去像特朗斯特羅姆這樣的早慧的例子,無論是涅克拉索夫還是西姆博爾斯卡,我們如果不是站在後來的地位往前看,他們在早期作品中所體現的才能都是值得懷疑的。我本人是詩人西姆博爾斯卡的忠實讀者,但她的前兩部詩集,其品質,無論如何,都只能屬於相當平庸的那一類。


可是不管怎樣,一個立志成爲詩人的人——更精確地說,一個發現自己是詩人的人——在他寫下第一首真正意義上的詩的時候,如果可能,必然自覺或不自覺地將它與自己所知的最好的詩進行比較。這種比較至少有三種結果:其一,他(錯誤地)認爲自己毫不遜色,儘管事實可能遠非如此,他驕傲地繼續寫下去,無論將來(出於機緣巧合)是藉藉無名還是功成名就,真正偉大的作品從未降臨。他的關於自己是詩人的發現也許是一個錯誤。化用戈麥的詩句:他的一生被詩歌矇蔽


其二,他發現自己的渺小,無奈、並且無可奈何地意識到自己的差距,於是,他可能在某個並不重要的時刻停止寫詩。他的生活的道路擁有無數種可能,因人而異,也許仍然同(與詩/韻文相對的)散文有關,但不再與詩有關。比如一位日本小說家就坦率地承認:他是讀過谷川俊太郎的詩作之後才停止寫詩,而轉行寫小說的。


其三,也是最(不)幸運的一種,儘管(他承認)自己在某些方面仍然有所不足,但他認爲這種不足不過是時間的安排,而詩人,作爲一種身份來說,在他身上所具有的品質與他所比較的這些前輩而言,也毫不遜色。他將是並且也曾是一位真正的詩人。他與他的前輩構成競爭關係。從他寫下第一首詩——或者更早——開始,他們就是完全平等的。對他而言,每一次閱讀和寫作都將是一次對話。無法避免的是:既然我們的語言是我們的邊界,一個立志寫詩的年輕人就很可能無法判斷自己是第一類還是第三類。


對於第三類人(真正的詩人)而言,他們身上的謙遜品質就是值得思考的。因爲自從發現自己是詩人的瞬間開始,學徒就不再作爲他的主要身份而存在。如果他在某一個時刻顯得謙遜,坦誠自己不如他者,那麼這種坦誠在相當大的程度上就屬於一種修辭。T.S.艾略特在不同的時間說過這樣的兩段話:

凡是誠實的詩人,對於自己作品的永恆價值都不太有把握。他可能費盡一生而毫無所得。 也許有些誠實的詩人對自己的作品有把握。我可沒有。

這裏體現的是對自己屬於第一類還是第三類的不可判斷,因爲兩者的區別不在於對自我的判斷,而在於這種判斷是否與(我們無從得知的)事實相符。這種「沒有把握」,儘管聽起來是在表達某種謙虛,但無論如何,也是對那些所謂「有把握」的「誠實的詩人」的善意的批評。


又比如,布羅茨基曾聲稱自己「偷過特朗斯特羅姆的意象」。凡是熟悉布羅茨基的人都應當瞭解他的高傲:在各種需要自我介紹的場合理所應當地表明自己的詩人身份(如今大部分詩人並不會這樣做);對各種詩人前輩評頭論足,甚至聲稱賀拉斯並不是第一流的詩人;在文論中宣稱詩歌是人類這一物種的最高目標。在這裏,所謂「偷過特朗斯特羅姆的意象」當然是讚美,但絕不是真正的謙虛,因爲這一讚美所蘊含的未被明確說出的前提就是:「既然我本人已經足夠偉大」。




瘂弦的這類模仿的、次要的作品,使我們很容易聯想到文學史中所謂「橫的移植」及其引發的種種爭議。無論如何,對於「橫」與「縱」的這種爭論,在本質上,是非詩的。因爲被移植的只能是作詩法,並非詩本身。詩的內容自然有其體現時代精神的方面,但對於一個單獨的詩人來說,他所移植或繼承的事物主要出自其審美選擇。因爲傳統,就其呈現方式而言,只能作用於個體。無論「橫」還是「縱」都意味着個體對某種既有之物的接受,移植與繼承則成爲同義語。更重要的是,決定詩人作爲詩人的因素並不包含在內。


也就是說,無論懷着何種心情,我們當然應該承認,造就一個詩人最主要的因素,是天賦的。儘管這種天賦的實現並不是必然的:它並不代表,如果你確實擁有天賦,就不需要閱讀、或是向前輩學習、或是在詩藝上投入巨大的工夫。一個不識字的鄉民即使具有天賦(這一點,很遺憾,是不可證僞的),他能夠改變的事情也終究有限,較有現實性的可能是他最終成爲當地一名小有名氣的民謠歌者。極端一點說,既然(很不幸)人類長期是一個許多嬰孩都曾早夭的物種,那麼在這些早夭的、甚至沒來得及學會說話的孩童中間,可能就有許多天生的詩人。雖然這一論斷違反我們的直覺和對「詩人」一詞的普遍定義。


我們提及關鍵期一詞。設想這位不識字的鄉民在三十歲時因爲某種機緣巧合接受了教育,他很可能也不再會成爲詩人。我們同樣回想起海明威對「如何成爲一個作家」的著名回答:一個不幸的童年。當然,這個說法有其含混之處:一方面,我們能夠找到許多反例;而另一方面,籠統地說,每個人的童年都必然包含某種不幸的因素。可是我們無法否認,一個作家的寫作總是與他的童年有無比巨大的聯繫,無論是作爲閱讀的經歷還是現實的經歷。對瘂弦這樣的詩人來說,一種困境便是,對優秀的作品的閱讀是偏少或者偏遲的。這當然不是詩人本身的錯,我們又能苛求一個軍旅中的年輕人些甚麼呢?類似的情況再三出現在二十世紀的漢語詩歌中。不妨想一想成長在文革中的所謂朦朧詩人們,他們年輕時所能接觸到的偉大作品又是何等有限,他們作品中才智與淺薄的奇異混雜又是何等不諧。儘管文學的進化論和退化論都不值一駁,但時代與地域的優劣論,在某種程度上,可能確實存在。當一個充滿了才氣的年輕人直到一個相對較晚的時期才看到他本應更早看到的事物,我們所遭遇的結果常常就是自己的聲音與他者的聲音的相互混淆。




在這裏我們提出對詩的一種新的分類法——針對次要作品而言的,因爲重要的作品理應更難被分門別類。出於某種有限性——無論出自讀者還是詩人——次要作品不可避免地出現在每個詩人的詩集中,一些個例(例如:一位詩人所有流傳的作品就是僅有的一首代表作)不過代表次要作品因其本質而避開了被認識的命運。很多時候一些作品被選入詩集,從一個方面說,是因爲我們能做的畢竟有限:如果詩集只包含那些真正將靈魂投入的作品,那這一本詩集就很容易顯得太薄。另一方面,一首詩的選入當然取決於選者的決定權,如果選者是作者本人,他的決定常常別有深意,值得仔細對待,可是這種選擇畢竟有時與讀者的偏好大相徑庭,以至於我們甚至會期望詩人在詩之外的沈默。更多的時候,編者並不非常專業——或者過於專業——對詩的身份謹小慎微,對詩的內容則不加察覺。譬如伊麗莎白·畢肖普生前對自己的作品非常嚴苛,僅幾十首詩作見刊,逝世後她的未發表手稿卻被人蒐集並發表出來,我想這一結果絕不是詩人本人想要看到的。


不管怎樣,當我們無法避免地讀到了這些次要作品,我們應該區分出如下兩類:


一類較爲典型。儘管它們由成熟的手藝或真誠的心靈寫下,但出於某些難以言說的原因,兩者常常缺席其中之一。它們或者在技術上是完美的,但仍然缺少一種打動人心的契機;或者全然真誠,但並不經由上帝所賦予的最佳手段。就正如王爾德所說,每一首壞詩都是真誠的。又或者它們之於兩者都以傷痕的形式呈現。這一類作品是普通的寒暄:語法完全正確,但缺乏實際的語義。它們所起的作用,是作爲氣體——也許是必要的——堆積在詩歌語言的環境之中。我們也許確實需要說出一百句話才能在其中找到一個詞是我們真正想要準確表達的。無須多言:在每一個多產的偉大詩人的全集中都能找到這樣的作品。


另一類則不那麼常見,而我們所提及的瘂弦的這些作品皆屬此類。它們是詩人與其關鍵期擦肩而過後產生的奇異現象。正如一個人在成年之後再學會一門外語,不管他抵達的程度如何流利,都不再可能同母語者完全一致:口音無時無刻不在暗示你的異鄉人身份。在這樣的詩人身上,這一類次要作品具有第二性:它們相對於詩是次要的,相對於詩人本人也是次要的,與之相對,第一類作品僅相對於詩次要,相對於詩人本人則也許不可或缺。它們如同一個成年人在學習另一門語言時的病句:我們選擇理解與容忍。瘂弦在明知這些作品的處境的情況下仍然選擇保留它們,體現的是真正的謙遜。這一保留來自於一個誠實的人,雖然他採取的(在此處)不一定是詩人的方式。




如果這樣的分類法確實能夠成立,那我們也許能夠進一步承認,兩類詩人分別對應兩類次要作品。正如任何二分法一樣,它只能是籠統的,但它作爲一種認識論而言,(我們相信)也不能說是絕無效果。在這裏,另一種可能的謬誤則是詩人與其作品的不對稱性:

哀悼的文辭 把詩人的死同他的詩隔開。 (奧登《悼念葉芝》;查良錚譯)

可是詩人其內在的同一性也未必總是得到保持。我們所能夠用感官感覺到的詩人不過是那位寫下具體作品的、那位把語言和被語言使用的人,儘管這一點絕不是全然公正。無論如何,讓我們繼續:對於寫就前一類次要作品的詩人來說,詩的發展是不斷知道自己(還)能夠寫甚麼的過程。雖然決定其是一位詩人的因素在最開始就已確定,但成長貫穿始終。他不斷發掘出新的手法與題材,投入新的熱情,其寫作生涯往往貫穿整個生命。他晚年時的一首詩也許並不比他五十年前的一首即興之作更加完美,但他的寫作是一種動態的現實。正如奧登所說:

……儘管其詩作早已經是成熟作品,但其成熟過程要一直持續到老。而一般的次要詩人,儘管詩作都很優秀,但你卻無法從作品本身判斷其創作或形成的年代。

而對於寫就後一類次要作品的詩人來說,詩的發展則是不斷知道自己不能寫甚麼的過程。他通過寫作,不斷發現自己的語言——使其不再與他者的聲音相混淆——也發現其邊界。他如履薄冰,越寫越慢。他最終留下的則是某種剩餘類,光明,純正,有時卻偏居一隅。他作爲詩人的本質要在提純後才得以被發現,儘管此時他可能已經停止寫作。就像我們知道瘂弦儘管長期從事與文學相關的活動,其真正的創作生涯卻並不是很長。九十年代許多大陸詩人放棄寫作,有人把這一現象歸結爲某種時代病,依我看,這不過是因爲他們的發現自己不能寫甚麼的時間,恰好與某種時代重合而已。


對前者而言,作爲詩人的過程可以對應於一個人獲得母語的過程;而對於後者,則可能是某種二語習得——在關鍵期之後。對於前者:借用與化用。新的詞、新的意象、新的技巧、新的題材——瞭解新的事物猶如學得母語中的一個新詞:你意識不到它的外來性,彷彿世界天生如此。對於後者:無可避免的臨摹之作。可能我們總是需要範本的存在才得以規定自我。多年以後,你再次看到一個完美的比喻,儘管這些年來你對它早已如數家珍,而你仍然想起第一次看見它時的感動。




我們姑且以這樣相對簡短的方式來結束本文。在本文我們提出的是一種對於次要作品的新的分類法。既然(我們相信)每一個詩人都是天賦的,那麼這種分類法的本質,也許就與天賦無關。它所體現的不過是關鍵期在一個詩人的成長中所起到的作用。而在我們面對這些次要作品時,無論它屬於哪一類,都請讓我們報以寬容與理解。我們也希望——儘管這聽起來有些大言不慚——我們的後輩也將這樣看待我們的作品與我們。


2019.7.2

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