作爲名詞和作爲限定詞的名字

讀詩的藝術的初階是掌握具體詩篇中從簡單到極複雜的用典。（哈羅德·布魯姆）

一首詩爲構成一個事典，幾乎總會直接或隱含地出現一些特定的名字。與之相對，在敘事性的文體中，一個顯而易見的事實是，它的敘述並非事典。諸葛亮對於《蜀相》是典故，但對於《三國演義》卻並非如此。在史詩中，奧德修斯和關羽也許代表了人性中的某些光輝品質，但他們首先是奧德修斯和關羽，其次纔是這些代表物。

此外，我對作品中百分之九十九的典故都不明就裏，他們一個接一個冒出來，擋住去路。你能對一位來自許珀耳玻瑞亞的十八歲青年期待多少呢？我如今已經能更好地對付這些東西了，可這耗盡了我的一生。（約瑟夫·布羅茨基）

當一個語言學家談到狗要過街和狗喜歡吃肉的區別，他也許會說，前者的狗是說話人與聽話人對同一只狗的認識，而後者的狗是我們對普遍狀態下的所有的狗的認識。而當一首詩談到玫瑰將要盛開，他談到的將同時是：一朶玫瑰、這朶玫瑰、所有的玫瑰，以及玫瑰的代表物。嚴格地說，一首詩中的所有名字都是一次典故，無論事典還是語典。因爲在一門語言中，任何已經存在的名字都總是處在文化與句法的交界處：他對應着他的無數次曾經出現；任何從未存在的名字與之比鄰：他對應着他的從未出現。在這裏，事典與語典的重要區分也只存在於作詩法上，而絕不存在於一首業已存在的詩中。

……我愛你。（張棗）

可是出於種種限制，我們仍然不得不從作詩法的角度來觀察一句詩。狹義的事典在一句詩中講述一件往事：

劉向傳經心事違。

也許是一件從未發生，但從任何角度看都不影響其眞實性的事情：

溪水即興的潺潺聲 讓俄耳甫斯想到了 一首優美的歌。（W. H. 奧登）

劉向和俄耳甫斯的名字出現在這兩句彼此並無聯繫的詩中——如果我們忘記眞理，忘記所有的詩都是聯繫在一起的。那麼，也許不是那麼顯而易見的是，劉向的名字之於前一首詩，與俄耳甫斯的名字之於後一首詩，具有在根本上的不同的地位。對俄耳甫斯而言，他首先是其代表物的代表，其次纔是這一代表的代表物。對劉向而言，他則同時是代表和代表物，但無論如何，他首先主要是一個動作。換句話說，當一首詩首先令我們想起俄耳甫斯，其次令我們想起與之相關的事物，另一首詩則首先令我們想起一種被稱之爲劉向的動作，其次再令我們想起劉向所代表的事物。俄耳甫斯是一個確定的錨點，劉向則是一種寬大的屬性。俄耳甫斯本身即是一個定冠詞式的限定詞：那一個俄耳甫斯。劉向則是一個名詞，是圖像與花朶：預示，而並非，那一個劉向。

不！我並非哈姆雷特王子，當也當不成。（T. S. 艾略特）

這樣的二分法有時候也許不太重要，有時候也許難以彼此區分。一個成爲形容詞的名字幾乎總是名詞（儘管我們的說法在語言學上不太可靠）；另外一些時候，一個作爲名詞的名字能夠與限定詞同現：

一個新的但丁俯下身子， 在空白的紙上寫下一個單詞。（約瑟夫·布羅茨基）

但這同樣並非普遍：因爲我們知道（或相信）所有再次在一首詩中出現的但丁都是新的但丁。那句著名的杜詩也許可以改寫爲：一個新的劉向違背了他的心。另一首古典詩則說道：

鄧攸無子尋知命，潘岳悼亡猶費詞。

在他的某個英譯（的回譯）中，這些來自於古代東方的奇異的名字被普通的名詞所替換：

有個比我更好的男子，入土時沒有子嗣。 有個比我更好的詩人，他的詩沒能喚醒死去的妻子。

在元稹的原作中，鄧攸與潘岳都是名詞而非限定詞。語境更換。典故無法被確認。於是名詞成爲限定詞，但僅代表其本身（不熟悉的！），不再得以暗示其代表物。意識到這一點的譯者重新向名詞貸款，具有普遍意義的語詞成爲這兩個名字在功能上的對等物。限定詞重新成爲名詞，而表示其存在的「有個」在這裏充當借條。

下面一首詩可能爲我們提供了一個最易於理解的例子：

至今猶憶谷川流，每有涼宮春日愁。 老去誰能雙馬尾，原來我是一豬頭。 看輕小說光陰死，寫壞情詩運命由。 空洞牢騷君不見，徒然此世更何求。（佚名）

如果我們的分類成立的話，那麼在這裏，谷川流是一個限定詞而涼宮春日是一個名詞。在詩不斷爲我們展開的無數的嶄新的語境中，一個個奇異的名字猶如世界的雙馬尾，引領着豬頭們向着命運的跨越。